«Трамвай Желание» (Maskbook)
Интервью о постановке «Трамвай Желание» в связи с номинацей на Российскую Национальную театральную Премию и Фестиваль «Золотая Маска» сезона 2014-2015.

Чем был обусловлен выбор для постановки пьесы Теннесси Уильямса «Трамвай «Желание»?

Намного проще, когда уже есть опыт работы в определенном месте и ты знаешь, где и с кем будешь ставить. На тот момент мы уже сделали один спектакль в Серове. У нас сложились какие-то семейные чувства с ансамблем театра. Когда я выбирал материал, в голове у меня были все эти люди, я думал, что им может подойти. Но процесс поиска был достаточно длительным, на рассмотрении у нас было много пьес. В итоге мы остановились именно на пьесе «Трамвай Желание». Моя основная задумка заключалась не в том, чтобы сделать идеальную постановку этой пьесы, а в том, чтобы сделать локальный, аутентичный вариант, созданный специально для этого города и театра.

В этом спектакле Вы постарались выстроить диалог между историей и городом. Как в связи с этим Вы подходили к работе с актерами? Они были для Вас больше исследователями и проводниками окружающей реальности?

Им не нужно быть проводниками или исследователями, потому что они уже являются представителями этой среды. Если делать хорошую постановку, нужно быть в состоянии работать с тем, что есть. Дома я всегда усиленно готовлюсь, придумываю что-то эдакое, стараюсь заранее представить, как могут выглядеть сцены. Потом приезжаю и понимаю, что ничего не работает. Тогда остается два варианта: либо пребывать в полной фрустрации и ничего не сделать, либо все сделать посредством работы с теми людьми, которых ты встретил, стараясь определить, в чем состоят их преимущества. Я учитываю темперамент каждого актера, его характер речи, ритм.

В одном интервью Вы признались, что верите в то, что «на планете нет плохих людей, есть различные интересы». Проецируя это высказывание на основной конфликт истории, как найти путь к примирению? И возможно ли оно?

Когда я говорил, что нет плохих людей, я имел ввиду, что никто не рождался с предназначением быть плохим. Я придерживаюсь философии Форест Гампа, который говорит: «Глупый тот, кто поступает глупо». Мир таков, какой он есть, потому что люди делают его таким своими решениями и поступками.
В моём понимании пьеса «Трамвай Желание» - история об упущенных шансах. По пьесе Бланш Дюбуа учительница (это роднит ее с тремя сестрами Чехова). Но, что интересно, она больше не хочет преподавать. Но ведь она, наверняка, могла бы предложить что-то своему новому окружению – не только образование, но и, возможно, стремление мечтать, какую-то чувствительность, возможность выйти за свои рамки, расширить кругозор. В то же время, и новое окружение Бланш могло бы ей пригодиться, помочь ей начать жить настоящей жизнью, а не витать в облаках своих идеалов. Например, Митч – любящий персонаж, он готов заботиться о Бланш. Но все шансы, которые есть, остаются упущенными, потому персонажи видят только то, чего нет и чего не хватает. Они обращают внимание и зацикливаются только на недостатках друг друга, упускают то, что могли бы получить и чем могли бы наслаждаться. Бланш в состоянии увидеть только то, кем Митч не является: он не богат, не интеллигентен, не особенно красив, не говорит по-французски. Все это она отмечает, но не видит, что он абсолютно честный человек, который готов ее защищать и заботиться о ней. Пьеса не предлагает решения. Но с помощью спектакля мы постарались сказать зрителю: взгляните более пристально, будьте в состоянии увидеть то, что есть, увидьте то положительное, что можно использовать в своей жизни.
И это относится не только к истории Теннесси Уильямса, но ко всему проекту и театру в целом. Серовский театр существует достаточно давно, сыграно более 73 сезонов. Но они до сих пор вынуждены выживать в здании ДК «Металлургов», хотя их хорошо принимает местный зритель и они важны для города. Им приходится постоянно вести дебаты о том, что нужно собственное здание, и том, когда они смогут его получить. Но в общественной дискуссии слышны и следующие точки зрения: зачем вам свое здание театра? Чтобы посмотреть стоящие спектакли надо ехать в Екатеринбург, а лучше в Москву или в Санкт-Петербург. Что вы здесь можете предложить? Зачем так стараться? – Поэтому задачей нашей постановки было доказать, что ни один другой театр, какого бы высокого класса он ни был, не сможет говорить со сцены о жизни в Серове лучше, чем сам Серовский театр. Был замечательный момент, когда один зритель подошел после спектакля и сказал: «Господи, боже мой, как вы узнали моего отца?». Это их история.

Вы используете новый перевод Екатерины Райковой-Мерц, можно сказать, адаптацию пьесы. Насколько вам был необходим новый перевод?

У нас есть такая возможность, можно даже сказать преимущество, поскольку мы всегда работаем вместе. В начале своей работы над текстом я работаю с оригиналом. Все, что я сделал с текстом во время подготовки, передаю Кате для перевода. Перевод, который получается в итоге, очень подходит моей режиссерской задумке. Любой перевод – сам по себе интерпретация. То, что мы не используем старый перевод пьесы, позволяет нам избежать привнесения еще одного промежуточного уровня интерпретации, который нам не нужен. Это с одной стороны. С другой: наша цель сделать перевод живым и подходящим ситуации. Во время репетиций добавляется смысл. Изменения, которые идут от актеров, мы также можем учесть в финальной версии текста. Иногда актер может что-то случайно произнести не так или специально переформулировать, и мы понимаем, что это подходит лучше, чем то, что планировалось нами изначально. Таким образом, мы добиваемся гибкости и живости конечного результата.

Получается, вы становитесь режиссером-драматургом.

Я слышал хорошую фразу по радио (не помню, кто сказал ее): «Когда работаешь с классическим текстом, то нужно постараться передать огонь, заложенный автором, в сегодняшний день, а не пытаться консервировать пепел». Это очень хорошее выражение. Я маниакально работаю над текстом, чтобы понять мысли, заложенные автором. У автора была мысль, которую он оформил при помощи слов. Но не всегда эти слова могут подойти нам сегодня, потому что те картины, которые они вызывают в нашем сознании, больше не совпадают с тем, что задумывалось автором. Поэтому мы вынуждены думать об оптимальном способе переноса мысли, чтобы выполнить свой долг перед автором.
Сейчас, к примеру, мы в Красноярске работаем над постановкой «Двенадцатой ночи» Шекспира. Там очень много комедийных моментов и шуток. Такой поэтичный «Comedy Club» XVII века, но нам как современным людям он совершенно не кажется смешным. Вряд ли сегодняшние зрители могут понять шутки того столетия. Поэтому для начала необходимо понять основу и затем найти для нее соответствующее выражение. Самое главное в театре – делать так, чтобы люди могли это понять.

Ваше основное сценографическое решение строится на шести планшетах-жалюзи, из которых выстраивается слово «DESIRE». Постепенно эти составные части «желания» приоткрываются, показывая полную картину жизни. Как вы пришли к такому визуальному решению спектакля?

Эти жалюзи можно понимать как олицетворение мысли, комментарий к происходящему. Мы можем чего-то желать, пока не узнаем этого достаточно хорошо. Как, например, в ситуации интернет знакомства, которое может повлечь за собой очень сильное желание. Если абсолютно не знаешь человека, то все пробелы заполняешь своими идеалами. Но как только узнаешь, само желание исчезает: либо ты приспособишься к тому, что есть, либо полюбишь, либо возненавидишь.

А как в спектакле работают видеокамеры и трансляция на экране? Была ли задумка поиграть в подглядывание?

Камера — одно из основных решений. Это своего рода высказывание. Если берёшься за постановку этого материала, то просто нельзя игнорировать существование известного фильма Элии Казана. Но, даже находясь в диалоге с фильмом, мы не пытались его воспроизвести или скопировать, а делали свой собственный. Камера дает несколько разных возможностей для постановки. Конечно, то, о чем ты говоришь - игра в подглядывание - одна из них. Но мы использовали камеру, скорее, для того, чтобы добиться противоположного эффекта – для дистанцирования актёров. Актер должен играть сцену учитывая камеру и играть именно на камеру. Это очень хороший инструмент, который помогает освободить актеров от необходимости идентифицироваться с персонажем, то есть от необходимости быть кем-то помимо самого себя. Это подходило нашей изначальной задумке: начать наше исследование именно с актёра, а затем продолжать движение в глубину пьесы. По ходу спектакля использование камеры сокращается. Только в самом конце мы эту дистанцию снова увеличиваем при помощи камеры. Мы видим, как актриса уходит за кулисы, встречает коллег, монтировщиков, они о чем-то говорят, а затем все вместе возвращаются на сцену. То есть во время спектакля мы подходим, приближаемся к пьесе, а потом снова освобождаемся.

Интервью: Александр Авдеев
Редакция и перевод: Екатерина Райкова-Мерц