«Если российский артист чаще всего ищет «правду» в эмоциональном измерении, то немецкий — в интеллектуальном»
Александрина Шаклеева беседует с режиссером спектакля «Орфей спускается в ад» Андреасом Мерц-Райковым. В переводе и редакции материала интервью оказывала помощь ассистент режиссера и переводчик, Екатерина Райкова-Мерц.

Как вы попали в театр?
Я согласился поучаствовать в одной из постановок в нашем школьном театре. Как сейчас помню, меня тогда поразило следующее: как то, чем оказалось так интересно заниматься мне, может быть одновременно также интересно и другим? Мне захотелось стать актером, но меня, слава богу, с первого раза не приняли на актёрский факультет в Мюнхене. А для того, чтобы попробовать снова, я был тогда слишком наивен – и попросту не знал, что люди, бывает, посвящают этому по несколько лет, курсируя с одного прослушивания на другое по всем институтам немецкоязычного пространства. А потому я, слава богу, стал режиссером (смеется).

Вы работали и в Германии, и в России: есть ли разница в работе с немецкими и российскими артистами?
Разница есть и разница принципиальная. К примеру, мы ведь часто слышим, будто в театре речь всегда идёт о «правде». Так вот, если российский артист под этой правдой, как правило, понимает правду персонажа, то немецкий – остроту высказывания и посыл спектакля в целом. То есть, если российский артист чаще всего ищет эту правду в эмоциональном измерении, то немецкий — в интеллектуальном. Разница в том, на что направлена концентрация, что для кого важнее. Но согласитесь, если концентрироваться лишь на чем-то одном, уходить в одну из этих крайностей, будет перебор. Боюсь, в Германии сегодня есть тенденция к исключительной интеллектуализации. В то же время, многие российские артисты, в свою очередь, оказываются «в заложниках» системы Станиславского, буквально оказываясь за стеной от зрителя. Для меня одним из примеров свободны от крайностей, универсальности на сцене является хорошо известный в России немецкий артист Мартин Вуттке. Он может органично существовать в жанре психологического реализма, но в то же время ему ничего не стоит «проломить» четвертую стену и войти в прямой контакт, начать общаться со своими зрителями здесь и сейчас. Мне важен верный баланс между интеллектуальным подходом и высоким мастерством психологической игры.

То есть в идеале вы бы хотели добиться синтеза психологического и эпического театра?
Я не думаю, что существует чистый эпический или чистый психологический театр. Каждая постановка — в определенной мере синтез. Приступая к работе, я стараюсь учитывать то, в каком я театре, в каком городе, с какими артистами работаю. Пытаюсь понять, в чем они сильны и интересны, и, исходя из этого, выстраиваю спектакль. Я не стремлюсь, прочитав пьесу, представить себе, к примеру, идеальную «реинкарнацию» Лейди Торренс. Встретившись с Екатериной Потаповой (исполнительница роли Лейди в спектакле «Орфей спускается в ад» Омского академического театра драмы – авт.), я не начну ей говорить, какой «должна» быть Лейди, принуждая актрису воплощать то, что я нафантазировал себе до встречи с театром и труппой, утверждая, что это — единственно верное решение. Это было бы абсолютной глупостью с моей стороны. Я делаю иначе: у меня есть моя режиссерская версия текста и есть актриса Екатерина Потапова. Они встречается, и я начинаю наблюдать: в каком преломлении эта встреча будет наиболее интересна? И если Екатерина Потапова тонко владеет нюансами психологической игры, находя как интеллектуальное, так и эмоциональное подключение к необъятным монологам текста, то, опять же, было бы глупостью с моей стороны не использовать этого для нашего спектакля. И если бы я работал с другой актрисой, то это была бы совершенно другая Лейди, нежели та, которая у нас получилась сейчас. Я забыл, в чем был вопрос (смеется).

Вы на него ответили. Когда смотришь ваши спектакли, создается ощущение, что актеры существуют в очень четко застроенном рисунке роли, а оставляете ли вы как режиссер им какую-то возможность для импровизации?
В немецком языке слово репетиция обозначается словом «проба». Это очень верно. Ведь «репетиция» – это повторение чего-то, что ты уже знаешь, что ты делаешь автоматически. А проба – это всегда попытка импровизации, попытка сделать что-то новое, что-то изучить. Как я могу конкретно с этими актерами сделать ту или иную сцену? Наверное, это прозвучит странно, но на наших пробах импровизирую в основном я (смеется). Но вообще это логично. Я же не мимо актеров импровизирую: придумывая что-то, я отталкиваюсь именно от них и делаю это для них. К началу репетиционного процесса я всегда подхожу очень подготовленным: в этом выражается моя ответственность. А уровень подготовки актера в самом начале, по моему мнению, выражает максимальная степень свободы, готовность и открытость к новому, к экспериментам. В поиске решения той или иной сцены, как правило, первое предложение исходит от меня. Я задаю правила игры. Но это тоже проба, ведь в начале я еще не знаю артистов. А вот когда они начинают пробовать, я могу понять, откликается ли в них мое предложение, будет ли для них плодотворна такая работа и вынесут ли они из нее что-то полезное для роли. И вот тогда для ответственных артистов начинается их основной рабочий процесс, их зона ответственности. Пытаясь присвоить себе то или иное мое предложение, они начинают задаваться своими, внутренними, рабочими вопросами. Конечно, могут возникнуть и ситуации, в которых в результате этой внутренней работы актер может подойти и сделать мне встречное предложение. Прекрасно, когда актеры мои предложения переводят на свой язык, иначе это было бы просто формальностью, которая ведет к мертвому результату. Мы всегда находимся в диалоге и я очень ценю самостоятельных артистов, которые могут четко продумывать свою роль, а не просто быть куклами, исполняющими режиссерскую волю. В итоге получается постановка, которая представляет собой результат нашего совместного пути, но структура, конечно, определяется мной. И она очень четкая. Почему? Потому что я думаю, что, чтобы получить свободу, артисту нужна опора на четкую структуру. Тогда не нужно задаваться вопросами: мне сесть или мне встать? Если этого нет, то ты свободен, и возникают вопросы другого порядка. Энергия тратится совершенно на другие задачи. Помимо этого, я считаю, что театр должен быть понятен на всех уровнях. И для меня очень важна композиция каждого образа. Мне важно, что, когда и как движется на сцене: в какую сторону и под каким углом. Актер не может этого оценить: он внутри, а не снаружи. Есть такая шутка о том, как возникла профессия режиссера. Два актера репетировали сцену и попросили третьего: «Иди спустись и посмотри, как это выглядит». Так и появился режиссер. Им ведь там, внутри, действительно, непонятно, как это выглядит из зала. Актеру, может быть, и неважно, он слева стоит или справа, но для спектакля в целом это имеет огромное значение, потому что речь идет о балансе, о ритме, о читаемости. Я могу так расставить персонажей на сцене, что глядя на эту статичную картинку, зритель уже сможет распознать конфликт. В театре все имеет значение. Поэтому не хочется предоставлять волю случаю. К примеру, я могу свожу с ума звуковой цех: «Нет! Этот трек должен возникнуть не сейчас – на две секунды позже!» Вот так мы и работаем (смеется).

Вы ставили Теннесси Уильямса уже три раза. Чем вам близок Уильямс?
Те конфликты, ситуации, персонажи, которых он описывает, – я могу себя с ними идентифицировать. К тому же, у него интереснейшая форма. Ведь существует стойкий стереотип: Теннесси Уильямс – реалистичный драматург.

Да, американский Чехов.
Да, у Чехова та же самая проблема. Все его воспринимают как реалиста. Хотя, вообще-то, если почитать ремарки Теннесси Уильямса, становится ясно, что искал он вовсе не реализма. Ведь то, как он выстраивает сцены, то количество монологов, которыми он насыщает свои пьесы – какой здесь реализм? Безусловно, он находился в определенном эстетическом поиске. Это-то и делает его пьесы настолько интересными, притягательными для меня, хотя и создает немало проблем при переводе на сценический язык: к примеру, живой диалог вдруг разрывает монолитный блок текста — монолог одного из персонажей (что же это за реалистичная ситуация, в которой такое возможно?); или может зазвучать такой пафос, что возникает опасность впасть в мыльную оперу; либо читаешь с актерами текст, перелистываешь уже десятую страницу подряд, а в сцене так ничего и не происходит, кроме продолжительной беседы двух героев. И, чтобы из этой повседневной беседы «вытащить» событие, нужно работать по-другому, не реалистично. Очень многое происходит внутри персонажей, между ними, но не на реалистичном уровне. И это захватывает. Нужно только помочь этому проявиться, в нужные моменты «высвободив» из реализма.
Я ставил «Трамвай Желание» в Серове, «Сладкоголосую птицу юности» в Новосибирском Глобусе, теперь «Орфей» в Омске – в определенном смысле, это цикл. Но все спектакли очень разные. Например, если говорить о «градусе» эпического театра, то в Серове мы гораздо чаще «выходили из пьесы», чем в нашей омской постановке. Но там и задачи, которые мы ставили перед собой, были другими. Для нас была важна, в первую очередь, реальность города, его жителей. Мы хотели сделать видимыми на сцене не столько персонажей, сколько самих артистов. Ведь есть легендарный голливудский фильм, где играют несравненные Вивьен Ли и Марлон Брандо. А тут вдруг перед зрителями на сцене оказываются не голливудские, а серовские артисты, которые необязательно должны обладать такими же внешними данными, как Вивьен Ли и Марлон Брандо, и актерский опыт у них тоже может отличаться от того, который был у голливудских артистов. И в такой ситуации возникает интересное поле напряжения между пьесой и спектаклем. Между ожиданием и реальностью. И если главный вопрос в пьесе – достаточно ли хорош для Бланш тот мир, в который она попала, – то для нас, на макроуровне, главный вопрос заключался в следующем: какой смысл, на фоне столичного театра, может представлять для зрителя театр провинциальный? В чем его преимущество? Что он может дать своим зрителям такого, чего не могут дать им столичные театры?
В Омске перед нами стояли другие задачи, здесь нам было важно оставаться гораздо ближе к пьесе.

В своих интервью вы говорите, что всегда учитываете атмосферу города, в котором работаете. В 2015 году вы поставили спектакль «Моя правда твоей ценой» по пьесе Юджина О’Нила «Траур – участь Электры» в «Пятом театре», спустя два года в Омском академическом театре драмы вы ставите «Орфей спускается в ад». Не слишком оптимистично это звучит для Омска.
Тут, наверное, главную роль играет то, как все происходящее в мире влияет на меня, как на режиссера, как это отзывается во мне. «Орфей спускается в ад» - пьеса, переполненная ненавистью. Но в этом и ее трагизм: ведь все персонажи страдают от того, что они в изоляции, пытаются найти контакт с другим человеком, но разочаровываются. От этого и возникает ненависть, усиливается недоверие друг к другу. Круг замыкается: из-за этой ненависти герои все больше и больше оказываются в изоляции. Вопрос ненависти, к сожалению, очень созвучен нам сегодняшним. Сейчас, действительно, сложно услышать друг друга. Мы переполнены собственными стереотипами о том, что из себя представляют другой человек или другая страна. Уже никто не вдумывается, не старается ни понять, ни поставить себя на место другого.
И «Траур – участь Электры» – о таком же убийственном эгоизме, как и в «Орфее». Эгоизм, эгоцентризм, из-за которых наше общество не так солидарно, каким было когда-то или каким должно бы быть.

Вы всегда уделяете большое внимание работе с художником, сами иногда выступаете в этом качестве. В «Орфее» сценография представляет собой прогнивший мир, за которым есть лирическое пространство главной героини, отсылающее нас к японской легенде о девочке, пострадавшей в результате ядерной атаки. Кому пришла в голову идея использовать бумажных журавликов как образ? И почему именно журавлики?
Последние двадцать лет своей жизни главная героиня, Лейди, прожила в кошмарном браке и, изо всех сил пытаясь компенсировать это, каждый день усердно работала над восстановлением того, что она потеряла. У Теннесси Уильямса это – кропотливая работа по украшению кондитерской, которую она вот-вот планирует открыть в память о своем отце, о своей юности. Но в самый последний момент, словно вернувшись с того света, возникает Джейб снова все разрушает. Это поэтичная картина, образ, который действительно потрясает при прочтении пьесы. Но если взглянуть на фотографии постановок, которые пошли по пути буквальной иллюстрации, то сразу видно, что желаемого эффекта они не достигают. Бумажная луна, которую предлагает автор, на сцене будет выглядеть, скорее всего, смешно и нелепо. Поэтому мы решили перевести это на поэтический язык. Но нужно было обязательно что-то, что человек может сделать своими руками. Что это могло быть? Легкое и простое, несущее сентиментальный посыл. Так мы и пришли к идее с журавликами. Ведь в сентиментальности, к которой нас отсылает этот образ, проявляется уязвимость и слабость Лейди. И когда Кэрол поднимает одного из них с пола, она тем самым вторгается в зону сокровенного, сокрытого. Каждый может сделать такую птичку дома – это занимает пять минут. А вот тысячу сделать – это уже серьезный труд. Конечно, это говорит о стремлении человека воплотить свою мечту. Это каждому знакомо: ты что-то делаешь, это представляет для тебя большую эмоциональную ценность, а потом появляются другие люди и начинают это оценивать. И оценивать невысоко. То же самое происходит в пьесе и с Ви Тэлбот и ее картинами. Возможно, это связано с тем, что Теннесси Уильямс написал эту пьесу после нескольких лет неуспеха – он знал, о чем говорил.
Птицы показались мне самым оптимальным решением, ведь сцена – это ассоциативное поле. Если же я все проиллюстрирую, то зрителям не останется пространства для собственной внутренней работы, для подключения собственного опыта, своих ассоциаций. Лучшие моменты спектакля всегда происходят в фантазии зрителя, ведь никакой художник и никакая декорация не заменят того, что человек может представить себе сам – каждый может присвоить, интерпретировать так, чтоб это стало близко ему лично. Моя же задача заключается в том, чтобы не помешать, раскрасив все в мельчайших деталях, а спровоцировать это подключение, найдя подходящие образы.

Многих наших зрителей интересует вопрос, как пришла идея использовать живых собак, и как трудно было с ними работать? Какого художественного эффекта вы хотели добиться?
Собаки работают в нашем спектакле с самых первых сцен и их присутствие действительно важно. Теннесси Уильямс часто указывает в своих ремарках к этой пьесе на лай собак: это отсылка к мифу об Орфее, картина ада, церберы. Вэл вступает на территорию опасности: в первой же сцене мы вместе с ним узнаем, что из камеры, в которой ему предстоит укрыться от дождя, только что сбежал заключенный и что сейчас за ним гонятся собаки, готовые порвать его на куски – он погибнет страшной смертью. Тот мир, в который попадает Вэл, брутален. Там властвует насилие. Персонаж, который за это отвечает – это Шериф. Как показать насилие на сцене? Какие атрибуты я могу дать ему, чтобы создать на сцене соответствующую ситуацию? Я не фанат постановочных трюков, каждый видит, что это не по-настоящему. У собак же, наряду с их непосредственностью и животным обаянием, есть и природная брутальность, они так или иначе всегда несут в себе опасность.
Работа с собаками нас очень впечатлила. Нам повезло, мы сотрудничали с настоящими профессионалами — кинологами Омского центра служебного и спортивного собаководства. Я работал с Натальей Геннадьевной Белоусовой, подробно определял для нее задачи на каждую сцену, а она разрабатывала план дрессировки, в результате которой по ходу репетиций у собак выстраивалась цепь условных рефлексов — так они запоминали мизансцены. Как говорила Наталья, важно помнить, что собаки не понимают ни одного человеческого слова. Поэтому, чтобы договориться с ними, чтобы объяснить то, что ты от них хочешь, необходима предельная четкость и последовательность. Иначе собака при всем желании просто не сможет выполнить задание. В итоге, мы не только дрессировали собак, но и они дрессировали нас. Сложно поверить, но поначалу оба наших артиста, напрямую взаимодействующих с собаками, Александр Гончарук и Егор Уланов, оба их до ужаса боялись – и у того и у другого в детстве был негативный опыт. Они и сами не верили, что всерьез будут работать с ними, тем более без намордника и без поводка. Но уже в первый же день знакомства с собаками в ОЦССС они под руководством Натальи Геннадьевны отважно пробовали себя в роли фигурантов в работе собак на задержание преступника!

В Перми вы делали спектакль по киносценарию Ларса фон Триера «Догвилль», потом делали «Декалог» Кшиштофа Кесьлевского. В ваших спектаклях часто есть видеопроекции, которые создают визуальный ритм за счет чередования живого плана и работы экрана: вы интересуетесь диалогом театра и кино? В чем интерес работы с видеопроекцией?
На самом деле, то, как я использую видео в своих постановках, не имеет никакого отношения к кинематографу. Например, в «Орфее», функцию «кино» берут на себя сцены между Лейди и Вэлом, несмотря на то, что решены они без применения видеокамеры. И, тем не менее, эти настолько реалистичны, что это походит на кино.
Киноценарий – это такой же текст, который может стать основой для театральной постановки, если найти к нему правильный ключ. Это имеет смысл тогда, когда ты не пытаешься воспроизводить фильм на сцене, а ищешь театральные средства, с помощью которых можно рассказать эту историю так, как фильм не может ни при каких обстоятельствах. Театр, в отличие от кино, происходит в ситуации здесь и сейчас. В театре другой фантазийный и ассоциативный спектр. «Декалог» Кшиштофа Кесьлевского был интересен мне как материал, к примеру, прекрасными ремарками автора, в которых он описывает, что делает персонаж так, словно пишет роман. Мы в нашей постановке эти тексты произвносятся – мы не воспроизводили фильм на сцене, а рассказывали эту конкретную историю театральным языком.
Использование видео в театре уже давно стало нормой, точно также, как применение и других инструментов сценической выразительности: таких, как свет, звук и т. д. Вопрос только в выборе оптимального инструмента в каждый определенный момент. Что поможет мне наиболее адекватно донести со сцены то содержание, которое мне нужно? У видео много возможностей. Я могу использовать его классически, чтобы добиться реалистичного эффекта. Могу с помощью видео показать то, чего на сцене нет. А могу использовать видео, чтобы сломать реализм и выйти за его рамки. Как раз в «Трамвае Желание» мы поступили именно так: в одной из сцен мы заменили персонажа камерой. Это дает возможность рассказать историю по-другому. В «Орфее» же камера отвечает за сферу глубоко личного, интимного. Трагедия Лейди в том, что в молодости она оказалась брошенной своим возлюбленным, Дэвидом Катриром, от которого она была беременна. Сделав тогда аборт, она до сих пор не может забыть этого человека: ни простить, ни отпустить его. Конечно, в ее восприятии за все эти годы он приобрел нечеловеческий масштаб. Но как мы можем показать это на сцене? Теннесси Уильямс описывает появление Дэвида Катрира, но у него практически нет текста. Он говорит только четыре раза: «Я не знал». И если воспроизводить на сцене это появление — эффект будет противоположный, даже комичный. Тем более, для зрителя Дэвид все равно остается абстрактным. Ведь остальные персонажи появляются на сцене, действуют, совершают поступки, но Дэвид – нет. Он тот, о ком все только говорят. А потому я пришел к выводу, что не стану приглашать артиста на эту роль, а сделаю эту историю монологом. Но этому монологу в пространстве спектакля нужно особое место. Он не может произойти на той же сцене, что и все остальные события. Его нужно выделить из этого пространства. Это ведь внутренний монолог Лейди. Так мы пришли к использованию видеопроекции в этой сцене. К тому же она дает возможность прямого взгляда в камеру. Тогда каждый зритель может ощутить себя на месте Дэвида Катрира. Мы все в той или иной мере совершаем поступки, которые не отражаются на нас никак, но, в то же время, возможно, причиняют другому человеку страшную, неизлечимую боль. Вот, чем оправдан для меня был выбор камеры, как средства. К тому же, нельзя игнорировать ритм: к моменту, когда должен произойти этот монолог в спектакле уже столько всего случилось, что очередная сцена просто была бы слабее. Используя другую технику, я снова как бы очищаю пространство. Это преимущество этого инструмента.
Что же касается так называемого диалога с кино – мы не стремимся к этому, не думаем об этом. Видео в нашем случае – именно театральное средство выразительности.

В чем техническая необходимость делать свои переводы пьес?
Мы всегда делаем режиссерскую версию. Например, я принимаю решение, что диалог я сделаю монологом. Или из двух персонажей – одного. В этом процессе обработки уже происходит интерпретация. Пьеса переделывается, исходя из режиссерских взглядов. Если работаешь с переводом, который следовал другому полю интерпретации, то ты ограничен, ты слабее. К примеру, я представляю себе персонажа достаточно жестким, а в переводе у него мягкая речь – это диссонанс. Каждый перевод – это интерпретация, каждое слово можно перевести по-разному. А наше большое преимущество в том, что мы можем работать с первоисточником. Актеры ведь тоже в процессе репетиций оказывают влияние: если кто-то произносит текст, а он ему не близок, то его можно адаптировать под конкретного артиста. Иногда происходят гениальные ошибки, которые можно использовать, если они оказываются кстати. Именно поэтому мы работаем вместе, и это дает нам свободу.

А вы допускаете, что вашими переводами могут пользоваться другие режиссеры при своих постановках?
(на вопрос отвечает Екатерина Райкова-Мерц, переводчик и ассистент режиссера – авт.)Я, конечно, допускаю. Но для этого нужно делать другую редакцию, ведь мои переводы — почти что «стенограммы» наших спектаклей, они существуют в очень тесной взаимосвязи. А для другого режиссера требуется свое пространство и своя свобода. Но я, конечно, за.

Как вам работалось с омскими актерами? Приедете ли вы еще в Омск?
Я не раз слышал мнение профессионального сообщества о том, что труппа омской драмы – одна из лучших в Сибири. Действительно, у них есть свой стиль, который можно проследить в каждом спектакле. Здесь нужно вести диалог, очень интенсивный и от этого очень интересный. Им важно то, что они делают. А для меня нет ничего лучше, чем работать с такими людьми. Ведь театр – всегда о первостепенно важном. А если нам самим неважно то, что мы делаем, то зачем кому-то на это смотреть? Эта труппа особенная. Для меня это был важный опыт. И по спектаклю видно, что артисты тоже повлияли на меня. У нас произошел взаимный обмен. И я бы с удовольствием вернулся.

Интервью: Александрина Шаклеева
Редакция и перевод: Екатерина Райкова-Мерц