«Согласный / Несогласный» - дидактический театр Брехта
Интервью с немецким режиссёром Андреасом Мерцем-Райковым, после его постановки Брехта в пермском академическом Театре-Театре.

8 и 9 апреля 2014 на Сцене-Молот состоялась премьера спектакля «Согласный/Несогласный» в постановке немецкого режиссёра Андреаса Мерца-Райкова. В основе спектакля — две маленькие дидактические пьесы Бертольта Брехта с музыкой Курта Вайля, которые повторяют сюжет японской пьесы XVI века «Танико». В своей школьной опере «Согласный», созданной в 1930-м году, Брехт занимается вопросом взаимной ответственности общества и его членов. В отдалённой деревушке разразилась эпидемия. Местный учитель отправляется со своими студентами в опасное путешествие за горный хребет на поиски «важных врачей», чтобы получить от них лекарство и совет. Вопреки предупреждению учителя в экспедиции решает принять участие и мальчик, чья мать больна. Во время путешествия мальчик тоже заболевает и ни сам не может идти дальше, ни товарищи не могут его нести. Участники экспедиии оказываются перед вопросом: либо возвращаться, чтобы спасти жизнь мальчика, либо пожертвовать им на всеобщее благо. В конце концов, студенты сбрасывают мальчика, с его согласия, в ущелье. Накануне премьеры мы встретились с режиссёром, чтобы поговорить о Брехте, театре и о том, что значит быть по-настоящему согласным.

Перевод пьесы «Согласный / Несогласный» сделала ваша жена, Екатерина Райкова-Мерц. Это первый в России перевод этой пьесы. Почему вы обратились именно к ней?
Перевод был действительно сделан специально для Лаборатории в Театре-Театре. Олег Лоевский предложил нам принять участие в Лаборатории фестиваля «Пространство режиссуры», поставив что-нибудь из Хайнера Мюллера. Я очень хорошо знаю его пьесы, но я подумал, что для Лаборатории будет даже более интересно взглянуть на первоисточник работ Хайнера Мюллера, ведь они основаны на дидактических пьесах (Lehrstücke) Бертольта Брехта. «Согласный / Несогласный», в свою очередь, – это архетип дидактической пьесы, в ней можно увидеть основные принципы театра Брехта.

В Германии вы ее прежде не ставили?
В Германии не принято повторять постановку, которую уже делал. В крайнем случае, можно вернуться к материалу лет двадцать спустя, но обычно так не делается.

В чем, по-вашему, заключается специфика Lehrstück?
Дидактические пьесы написаны прежде всего для того, чтобы, люди, непрофессиональные актеры, могли играя, получить опыт разрешения конкретного основопологающего вопроса. Исполняя разные роли они ставят себя на место разных персонажей, и, тем самым, понимают их различные интересы и механизм принятия решений, в целом. А вторым этапом – они будут делиться своими опытом со зрителями, исполняя пьесу.
Для того, чтобы зритель это понял, необходим очень живой и «прямой» вид театра, нацеленный на зрителя. Таким образом, театр происходит в тот самый момент, когда играется спектакль, когда происходит непосредственное общение между сценой и зрительным залом. Основная задача в том, чтобы зритель понял, какие решения принимает каждый из персонажей и почему. В таком театре даже не требуется художественное оформление, оно нужно только в той степени, в которой оно помогает актерам играть — не как в классическом театре, где сценография нужна для того, чтобы выстроить реальность спектакля, которая сильно отличается от реальности зрителей.
Таким образом, один из основных принципов театра Брехта в том, что он всегда происходит в настоящем. В том, что он всегда обращается к зрителю, который сидит в зале в этот момент. Он каждый раз должен быть новым, потому что зритель приходит новый, возникает новый контекст, вокруг происходят иные события.
Именно в этом отношении пьесы Брехта можно назвать политическими. Политическими не потому, что они агитируют, утверждая, что какой-то тип общества был бы лучше, а потому, что они предлагают зрителю не фантазировать о вымышленном, несуществующем мире, а задумываться о конкретных вопросах, которые, в то же время, напрямую связаны с окружающей его реальностью.
Например, на данный момент мы наблюдаем очень напряженную глобально-политическую картину в мире. И если посмотреть на постановку в этом контексте, возникает закономерный вопрос: достаточно ли она сильна, хватает ли у нее энергии, чтобы существовать в этом контексте, может ли эта постановка помочь нам отрефлексировать происходящие события. Пример: есть ли взаимосвязь между тем, что я вижу по телевизору в театральной столовой, и тем, что я вижу на сцене во время репетиций? И, если нет, то как я могу её выстроить?

Ситуация в нашей стране и в мире достаточно сильно поменялась с октября, когда был впервые показан эскиз… По-прежнему ли актуальна ваша постановка?
Пьеса на самом деле уже очень старая. Японскому оригиналу, вероятно, более пяти сотен лет. К нему Брехт кое-что добавил, и, конечно, поработал над структурой. В том тексте, который он добавил, и заключается его авторский вопрос - согласиться или нет:

«Важнее всего каждому научиться соглашаться.
Многие говорят «да», но, тем не менее, не соглашаются.
Многих не спрашивают вовсе, а многие
Соглашаются с тем, что неверно».
Этот текст подходит ко многим ситуациям. В самом начале это предложение звучит странно: «Важнее всего каждому научиться соглашаться». Что они хотят, чтоб я сделал? Я сейчас должен начать соглашаться со всем, что мне говорят? Но выясняется, что смысл не таков. Это значит, что мы должны всерьез задумываться и задаваться вопросом: «Мы действительно согласны с тем, что мы делаем, или с тем, что происходит вокруг нас? Или же мы идём на сомнительные компромиссы?» И вот это очень важный и всегда актуальный вопрос. Брехт задается вопросом о том, что же на самом деле значит, быть последовательным в своих поступках.
Давайте ещё раз взглянем на этот текст: «Важнее всего каждому...» и представим себе общество, где люди полностью осознают и соглашаются с тем, что они делают. Как у Канта — поступай так, чтобы твои действия могли стать всеобщим законом. Это очень сильное общество, полное ответственности, без какого-то оттенка недоверия. Я бы хотел соглашаться с каждым поступком, который я совершаю.
Но затем в пьесе возникает ситуация, когда именно эта идеология всеобщей ответственности требует жертвы, и тогда мы видим, к чему это приводит. История показывает, что каждая идеология заявляет, что она действует во имя блага людей, но по ходу пьесы мы видим, что идеология не может заботиться о конкретном человеке, воспринимает его как помеху и даже вынуждена занять позицию «против него» - экспедиция должна оставить мальчика умирать одного в горах, чтобы спасти деревню.
В постановке мы добавили момент, когда мать погибшего сына задает успешно вернувшейся домой экспедиции вопрос «Где мой сын?» Человек, несогласный с принесённой жертвой, задает «неудобный» вопрос: «Это и есть ваша идеология? К этому вы стремились?» И тогда мы видим, что хору приходится бороться с этим человеком, ведь они не могут допустить, чтобы она, мать, внесла бы хоть какое-то сомнение в абсолютности идеологии, чтобы она расшатала идеологию.
Для меня основная ценность этой пьесы Брехта в том, что она не дает определенного ответа, не унифицируется с определенной позицией, она обыгрывает вопрос, показывая нам разные позиции, позволяя примерить на себя любую, чтобы понять разные мотивации и, тем самым, понять трагедию пьесы.
В 1920-30-е гг. Брехт был убежденным коммунистом и некоторые из его пьес похожи на чистейшей воды агитацию. После «Согласного» Брехт написал другую пьесу, которая, тем не менее, продолжает аналогичный конфликт. Эта пьеса может показаться коммунистической пропогандой. Но величие театра Брехта в том, что он всегда оставляет вопрос открытым. Мы можем использовать эти пьесы, чтобы задуматься, начать рефлексию над нашей сегодняшней ситуацией. Для этого крайне важно, чтобы актеры существовали в конкретной ситуации сегодняшнего дня. Потому что только тогда может произойти настоящее общение со зрителем – например, сейчас я сижу перед вами и рассказываю вам о нашей постановке, но если бы я просто повторял вам тот же текст, который вчера рассказывал другому журналисту, а позавчера — третьему, если бы меня не волновало, поймете ли вы меня, то вы достаточно быстро почувствовали бы это и перестали меня слушать, вам стало бы скучно. Поэтому, если мы хотим поделиться со зрителем своими мыслями, если мы хотим быть услышанными, мы должны сами проявить к нему интерес, зритель должен быть важен для актера, актер должен каждый спектакль приспосабливаться к пришедшему зрителю — вопрос для проверки простой: слушает ли зритель или нет? Таким образом, театр должен быть общением, нежели презентацией зрителю некоего готового произведения искусства.

Мне кажется, что это ощущение собственной значимости зрителя – самое главное, что может дать театр. Не только театр Брехта, а театр вообще. Возможно, это именно то, за чем люди идут в театр, чего они не получат больше нигде?
Знаете, в Германии, как, наверное, и в любой другой стране, постоянно идет дискуссия на тему «Сокращать бюджетные расходы на театр или нет». Пять лет назад Союз театров Германии напечатал, к примеру, стикеры «Театр должен быть!» Что сразу вызывает вопрос: а почему, собственно? Не может же он существовать сам для себя. История знает множество культурных практик, которые больше не существуют — взять, хотя бы бои гладиаторов или немое кино с живым оркестром. Но театр, в отличие от всех прочих культурных практик имеет уникальную особенность – он происходит вживую. Кино распологает гораздо большими возможностями в плане спец-эффектов, но оно никогда не сможет сравниться с театром. Можно изобрести 3D, 4D, 5D, но живым сделать кино невозможно. В этом ценность театра. Театр включает в себя и зрителя.

Интервью: Анна Фефелова
Редакция и перевод: Екатерина Райкова-Мерц